El pecat de Propietat

En el jaç de mort va demanar pel mossèn i es va deixar anar sota secret de confessió. Sense retòriques i amb un fil de veu va enrocar un temps d’amor i el maleït compte habitatge.

Les relacions prematrimonials encara eren cosa de futur i el present era lent, la forma estricte i el sou feble, tot plegat sumava per un prometatge rutinari i avorrit. El dia del casament tot eren somriures i llàgrimes en la més pura tradició i per ell un xic amarg perquè no podia deixar de pensar en la hipoteca; el maleït compte amb prou feines havia servit per una entrada digne. I el pis no era cap meravella, però hi entrava el sol de ponent i eren a prop dels sogres, fet molt valorat per la seva dona, vocacional mestressa de casa. El viatge de noces no va creuar del tot l’atlàntic i es va quedar en les illes de catàleg de nuvis, amb molta sorra, combinats i llit. I entre una cosa i l’altre la imaginació explorava Alaska, la Patagònia i altres espais inhòspits. Potser més endavant.

Després, per fer més arrelat, un parell de fills seguits, i uns anys més tard una filla no esperada però igual estimada. Calia una nova projecció patrimonial. El pis s’havia fet petit. Tots convençuts, menys ell, encara deutor de bancs, sobre el proper objectiu: la casa unifamiliar amb jardí. I com un miracle d’entitat bancària, sempre favorable als seus interessos, es va renegociar el deute amb el pis d’entrada i una còmode hipoteca variable per uns raonables vint anys, que com tot el món sap, passen en un tres i no res. Quina felicitat dóna el totxo a tots els que no l’han de pagar. I les aventures de somni van passar a ser literalment somnis d’aventura. I al final ja era propietari amb menys cabell i tirant a blanc.

I llavors, els fills no eren dels que es queden a casa i sense saber com, la gran casa es va fer massa gran per un parell de grans. I una nova operació es va engegar sota el reclam d’un horitzó de sol i mar en la nova façana marítima de la gran ciutat. Era l’expectativa d’una vellesa tranquil·la més a prop de fills i néts, mandrosos de visitar dos vells a l’extraradi amb jardí. La bombolla immobiliària havia obrat el miracle d’invertir els termes i amb una casa fora de la ciutat no n’hi havia prou per pagar un pis en un indret tan modern. Un nou prodigi bancari li va permetre arribar tot just a la jubilació, però tornava a ser propietari.

I aleshores la dona va patir una cruel malaltia que no va poder superar. Diuen que la vida té aquestes coses, vés quina merda. I va ser mirant el mar, assegut en la seva gran i assolellada terrassa, que es va anar consumint, potser per por d’haver de canviar el pis per una plaça de geriàtric. És així que va demanar confessió. Tothom creia que era el seu somni, aconseguit amb la il·lusió i la voluntat de ferro, però va acabar dient la veritat, que en realitat se li’n fotia la propietat, perquè ben contats tots els diners que havia enterrat en el totxo i la seva reforma li haguessin valgut per unes quantes voltes al món fora de rutes turístiques per gaudir de meravelloses aventures de somni per a dues persones.

Al final també va confessar que ja no creia en Déu.

El mossèn li va perdonar el pecat, el darrer i no pas el primer que no deixava de ser un deliri de moribund. I l’home va descansar en pau.

No va passar gaire temps que el mossèn va ser testimoni del final de la història. Els hereus van malvendre el magnífic pis familiar i els guanys van permetre que tres famílies paguessin l’entrada de noves llars i una resta amb bones hipoteques, bones pels bancs i caixes, s’entén. Aleshores el mossèn va tenir un moment de debilitat quan va pensar que potser el mort tenia raó i que sí havia comès un pecat de propietat.

Per sort no podia dir-ho, estava sota secret de confessió, perquè podria perillar la fe en Déu.

Memòria contra abstenció

La seva dissort va començar quan el van allistar a la «quinta del biberó». Va fer els 18 anys en plena batalla de l'Ebre i després de la derrota republicana va triar el camí de l'exili per por a la represàlia franquista; el temps li va donar la raó. A França, per joventut i experiència de guerra, va seguir en la lluita. Més tard, va pensar que havia tingut sort quan va saber l'horror dels camps d'extermini nazi als quals hi havien enviat exiliats com ell. Aquesta vegada i després d'anys de guerra mundial en la resistència contra el feixisme, estava del costat dels vencedors. Innocent, va creure que la conseqüència immediata seria la caiguda del franquisme. Com que no va ser així, va fer suport als maquis com a darrer intent de fer veure als ulls d'Europa que al sud encara hi mancava llibertat. Això només li va valer per ser considerat gairebé com un delinqüent i cap democràcia europea patia mala consciència. Havia perdut la joventut fent les guerres i ara estava perdent l'edat adulta en una causa perduda. Amics seus, que van tornar després de la derrota en la guerra civil, també creien el mateix (els que no van ser afusellats), després de passar per la presó van fer el cap clot i gràcies. Va continuar vivint a França, tan a tocar del seu país enyorat que depenent de com bufava el vent el podia escoltar; el color de la terra era el mateix perquè només guerres d'altres segles l'havien dividit territorialment.

L'aixeta de l'esperança

Un gir diplomàtic va encetar temps d'amistat entre els Estats Units i l'Espanya de Franco i va tancar l'aixeta de l'esperança. Es va tornar malaltís. No podia viure tan a prop i alhora tan lluny, era una ànima en pena. Va triar un nou exili a Mèxic, al costat de molts altres exiliats que ja l'havien fet segona pàtria. Va refer la seva vida i en la distància va seguir bel·ligerant amb el seu ideari democràtic. Potser un dia, algú li ho sabria reconèixer. Mort Franco va sentir que havia arribat el moment. Llavors, li van fer saber que encara no, també els seus, que la transició obligava a mirar endavant. Després de tants anys, de tan lluny, de tanta melangia, de tanta fe per a un agnòstic, de tants somnis de futur, de tant torbament, ell, també, cap clot i gràcies. De fet, tampoc ja no recordava si havia de demanar alguna cosa: una medalla, una pensió, un monument, un respecte en els llibres de text, unes gràcies, un record per als que ja no podien demanar res? Amb el temps va anar refent una nova il·lusió i ho va verbalitzar a la seva família a la qual va reunir una tarda de diumenge per dir-los: «vull votar al meu país». Potser era una simple excusa o potser el gest que millor simbolitzava tants anys de sacrifici. Va preparar el retorn que havia de coincidir amb l'edat de jubilació, amb paciència, perquè ja no calia empenta i tampoc ningú l'esperava per dir-li no sé què. I finalment, un dia, al seu país, a l'escola, amb la seva minsa gent, sense esbombar-ho, amb tota la justícia moral, amb tots els records plegats per les arrugues, sense importar per qui votava ni quines eleccions se celebraven, va introduir una papereta dins l'urna. La llibertat. El gest no va passar indiferent perquè ho va fer amb un plor desconsolat i el cos tremolós. A la sala, joves de divuit anys votaven per primera vegada, com ell. Per un moment va tenir la vanitat de pensar que ell hi tenia alguna cosa a veure. Va morir abans de tenir una segona elecció, perquè un cos no pot resistir una vida amb la joventut robada. I si algun dia era digne de memòria, ja seria cosa dels seus néts, perquè la seva era criant malves.

Gest de llibertat

Hi ha molts moments en democràcia i al llarg del currículum d'un elector en què es valora la possibilitat de faltar a la cita electoral; per diferents raons: ideològiques, de conjuntura política, lúdiques, per negligència, per manipulació o simplement per desencís. Diuen que l'abstenció també és un gest de llibertat. Ningú no ho dubta. Aleshores, sorgeix la veu que ens recorda que n'hi ha molts que en vida no van tenir mai l'avinentesa d'exercir el simple dret de passar per les urnes, ni per abstenir-se. En record dels que mai van tenir l'oportunitat de votar, com a mínim, votem per ells si no som capaços de votar per nosaltres. Per fer-ho, només cal tenir memòria.

EL PUNT, Tribuna, 23-5-07

Uncas o "de la memòria no ens en podem refiar"

Els herois es barrejaven en la fràgil i manipulable ment infantil i ressorgia la noble i valenta figura d’un heroi mort per la acció traïdora d’un covard.

Yul Brinner, un Uncas que mai ho va ser

Ramon, cinèfil, després de fer una investigació menor sobre un apartat de la seva memòria infantil va exclamar: “de la memòria no ens en podem refiar”. Durant molts anys va tenir un vot de confiança cega en la seva memòria infantil i adolescent ocupada per milers de pel·lícules de gènere en cinemes de barri i olor a fragància de pi i llimoner. Aquesta experiència acumulada sobre butaca de fusta grinyolant va conformar la seva personalitat cinèfila i mai no se n’havia estat de fer floretes a la cultura que havia sumat sobre el món del cinema i que al llarg dels anys havia desglossat en centenars de critiques i comentaris en revistes especialitzades; amb el seu criteri assenyat i alhora apassionat s’havia fet un nom entre els afins i aficionats al setè art. Durant molts anys la seva memòria no només havia estat un recurs nostàlgic, sinó també un arxiu documentat sobre aquesta o aquella pel·lícula, estrella o argument. Amb aquesta seguretat havia crescut, però una simple anècdota va crear una ombra de debilitat i tot seguit l’havia fet entrar en la crisi dels quaranta i uns quants més.

Es va fer lector empedrit llegint els clàssics d’aventures i d’aquí al cinema de gènere no calia fer cap pas, venia en el mateix paquet, i més si de les primeres se’n feien adaptacions per a la pantalla. El cas que va fer trontollar les conviccions més profundes té el seu origen en una d’aquestes lectures que no havia revisat mai més des de la única lectura feta als quinze anys. En concret, el clàssic “El darrer dels mohicans” (1826) de l’escriptor nord-americà Fenimore Cooper, i de la figura llegendària de l’indi “Uncas”, jove, noble, valent, i fill del gran cap, “Chingachgook”. L’ambient històric era el de les guerres colonials entre francesos i anglesos pel domini dels grans territoris del nord, ara Canadà, per l’any 1757, mentre les tribus índies, els pells roges, com els mohicans, els hurons, els mohawaks o els iroquís, els únics habitants autòctons, o es barallaven entre ells o prenien partit amb algun dels bàndols invasors. Els mohicans Uncas i el seu pare Chingachgook, acompanyats pel famós “Ull de falcó” (Hawkeye), l’explorador blanc i amic dels indis, fan costat als anglesos. L’indi dolent, l’iroquès “Magua”, segresta Alice i Cora, les joves i maques filles del coronel anglès Munro. I l’aventura pel seu rescat comença. El major Duncan, enamorat d’Alice, aconsegueix salvar-la gràcies a l’ajuda dels mohicans i Hawkeye. Però Cora mora a mans de Magua sense que Uncas ho hagi pogut impedir. La lluita entre els dos indis acabarà amb la mort de tots dos.

La novel·la ja havia causat més d’un trasbals en el jove Ramon. La primera, adonar-se’n que per descendència l’anomenat “el darrer dels mohicans” era Uncas, per ser el més jove, però l’altre accepció corresponia al seu pare a conseqüència del tràgic avatar final de la història d’aventura i amor. La mort d’Uncas fa que el darrer dels mohicans acabi sent el seu pare. Això tan simple i que cap jove s’atrevia comentar als seus amics, ja va ser un trasbals de creixement i un cop d’aprenentatge vital; el bo i jove no sobrevivia a l’aventura i per tant l’aventura de la vida tampoc podia acabar bé. La segona, que en l’hipotètic i impossible cas que Uncas hagués sobreviscut al seu pare, també continuaria sent anomenat el darrer mohicà perquè no hi havia una darrera mohicana per fer-ne descendència, i perquè, tot i que abans de morir hagués intimat del tot amb la anglesa i blanca Cora, el primogènit no seria un indi pur i per tant un mohicà autèntic, i a més un bastard en la mentalitat de la època. I “el darrer mig mohicà” no hagués estat un bon títol. Ja es començava a intuir que darrera de la històries hi podia haver múltiples lectures i missatges. Potser per això, tot esdevenia molt més interessant i que anava més enllà que unes lletres sobre blanc. I més enllà, que potser Uncas i Cora, enamorats, de races, mentalitats, idiomes, i cultures diferents, moren perquè és un amor impossible entre un indi i una anglesa en el segle XVIII. La immigració, legal, forçada o colonial, també tenia les seves particularitats fa uns segles. Era un final políticament correcte i això fa ràbia i fa bramar contra la injustícia. Possiblement es podria fer un estudi psicològic sobre el paper que “el darrer dels mohicans” ha forjat en l’esperit de les joves generacions, i que es pot concloure amb un “no tot serà de color de rosa”. Potser és l’equador entre l’adolescència i la joventut. Com segurament també ho és el de molts cineastes, perquè quan aquests tenen ocasió, aposten per les adaptacions de la seva joventut per tal d’amanir-les de manera diferent o respectar-les al màxim, si això és possible en el canvi de format. En el cas del mohicà, el fan morir d’una altra manera (sempre ha de morir o el títol no serveix), o fan morir també al seu pare, o acaben salvant Cora de les mans de l’hurò que, això si, no es salva mai. Les adaptacions deuen ser això, una revisió de l’adaptador en funció dels fantasmes de joventut. Com Uncas ha de morir, cal que ho faci amb més heroisme, perquè en la seva versió original té un final un tant barroer; salta damunt del seu enemic en una acció no prou mesurada i que fa que els dos indis, bo i dolent, s’estimbin. No és just que un esperit noble rebi el mateix tractament que un esperit traïdor. Per tant, Uncas té una mort més digne i sacrificada en moltes de les més de deu adaptacions que s’han fet en cinema i televisió, des de la més clàssica i en blanc i negre del 1936, a la més acolorida del 1992 amb els ulls de falcó Randolph Scott i Daniel Day-Lewis, respectivament.

Però en Ramon, per edat, no tenia aquests dos referents i el seu record més enquistat en la memòria era la imatge en color d’un Uncas, cap pelat, que després de superar Magua en una lluita justa, li perdona la vida, i quan li gira l’esquena, l’indi venjatiu, el travessa amb una llança. Sense una escletxa en el dubte sabia qui era l’actor que interpretava Uncas, que no era altre que el gran “Yul Brinner”. En una tertúlia cinèfila va gosar comentar aquest record i un altre company el va corregir: Yul Brinner mai havia interpretat el paper d’Uncas, el darrer mohicà. Va defensar amb vehemència la seva posició i amb més bel·ligerància altres opinions li van negar. Va callar i amb l’esperit glaçat va córrer fins el primer ordenador que va trobar i després de consultar durant hores la xarxa, va caure a l’infern. Yul Brinner no havia estat mai Uncas. Durant unes setmanes era com una ànima en pena. No només havia posat en perill el seu prestigi, sinó que la base infantil sobre la que havia construït la seva personalitat, també s’estava enfangant. Va estar a una engruna de consultar un psiquiatre, però ho va desistir davant la idea de fer-ho amb un hipnotitzador. Abans però, va voltar diferents video-clubs per recopilar totes les versions aparegudes en DVD. I va començar a lligar caps. I els pitjors auguris es van anar confirmant. Les versions de la seva memòria eren de fitxa “spaguetti western” i no d’un clàssic western nord-americà. Pura i dura sèrie B. Que sinó podien ser les pel·lícules de cinema de barri de pipes i dissabte a la tarda al galliner. Quina decepció, el seu record era de sèrie B i ni tan sols amb una estrella de protagonista. El referent real era “El último mohicano”, una coproducció del 1965 entre España, Alemanya i Itàlia, rodada a Almeria i amb un actor espanyol en el paper d’Uncas, que com el director era alemany, estava escrit com a Unkas. L’actor era Daniel Martín, també conegut com a Dan Martín en altres spaguettis i amb el nom autèntic de José Daniel Martínez Martínez. Havia sortit en un petit paper al clàssic “Por un puñado de dólares”. Es mereixia un rècord Guiness ja que va interpretar Uncas el mateix any, 1965, en una altre spaguetti “Uncas, el fin de una raza”, coproduida per Espanya i Itàlia. I la veritat és que com a indi no en feia la pinta.

I en ambdues, Uncas, no té el cap pelat. El que si el té és Magua en la primera i és aquest el que mata Uncas per l’esquena amb una llança. I en aquesta Cora sobreviu. En la segona, la noia mora, i Uncas cau per una fletxa d’un dels col·legues de l’indi enemic, que no és Magua, sinó un altre.

La pregunta conseqüent era, perquè la imatge de Yul Brinner?

Les connexions nervioses i culturals cinèfiles d’en Ramon, van començar a funcionar. L’actor havia interpretat el paper d’un indi, però en la cultura maia, en concret el gran cap Àguila Negra, cap pelat, que altiu i orgullós s’enfronta amb espases de fusta als colonitzadors armats amb espases de ferro. La producció era de 1963 “Els reis del sol” (Kings of the Sun), producció nord-americana rodada a Mèxic. Per les dades de producció i amb la desigual distribució de la època, les estrenes d’aquesta i les produccions “spaguetti” del darrer mohicà, podien haver coincidir en el temps en els cinemes del franquisme. Els herois es barrejaven en la fràgil i manipulable ment infantil i ressorgia la noble i valenta figura d’un heroi mort per la acció traïdora d’un covard.

I després del trauma, la reflexió. Una memòria en progressió potser també ho és en decadència i fa una barreja de realitats i ficcions que hem anat amanint al llarg dels anys i l’hem anat ajustant a un determinat ideari, encara en formació. Innocents de petits ens fa també innocents d’adults i ens fa pensar si en aquesta barreja infantil rau la veritable felicitat.

En Ramon, va tancar els ulls i va veure Yul Brinner “Uncas” morir a mans del traïdor Magua. Com sempre havia estat.

No es pot interrompre una emoció

“No es pot interrompre una emoció” és la frase que el director de cinema Federico Fellini va fer servir com una sentència del seu pensament sobre els talls de les pel·lícules emeses per televisió per fer anuncis.

Una manera de barrejar el Princep amb l'Everest

L’actualitat informativa i altres estratègies televisives s’afegeixen als anuncis per interrompre de manera continuada les emocions que transmeten les pel·lícules. També és veritat que n’hi ha moltes que s’ho mereixen, perquè ja no s’havien d’haver fet mai. Però el meu objectiu és descriure un d’aquests fets que ja és tan habitual que ni ens plantegem la presa de pèl que representen. L’any 1996, dues expedicions comercials nord-americanes van intentar assolir el cim de l’Everest. En una de les expedicions hi formava part l’escalador i escriptor Jon Krakauer amb la intenció d’escriure sobre la progressiva explotació comercial de l’Himalaia. No cal dir que aquestes expedicions comercials en són part ja que s’organitzen per fer pujar al cim més alt del món a escaladors “que mai han escalat”, però que per 65.000 dòlars per cap les empreses d’aventura no tenen cap mala consciencia sobre la muntanya o la seva filosofia.

Les dues expedicions es van fer costat a la muntanya cadascú amb els seus clients amb professions ben diferents com empresari, dentista, monitors d’esquí, carter o simplement formar part de l’alta societat i amb prou bossa per permetre’s el luxe d’un caprici: pujar l’Everest.

El 10 de maig de 1996 i en diferents moments perquè no tothom pot anar al mateix ritme, els expedicionaris van anar assolint el cim. Els que ho van fer abans de l’hora crítica, les 14 pm, van tenir oportunitat de baixar fins a un campament d’alçada, un d’ells en Jon Krakauer. Els altres van arriscar per damunt d’aquesta hora… estaven tan a prop que per cent metres no es podia abandonar. Però tan poca distància a aquelles alçades poden ser hores d’ascensió. Un d’aquells clients ja havia estat obligat a abandonar l’any anterior quan només faltaven tres-cents metres per fer cim perquè ja superaven les 14 pm., una hora límit que marca les possibilitats de baixar en seguretat d’arribar a una de les tendes d’alçada per passar la nit. Més enllà d’aquesta hora el risc és elevat per no tornar mai més. I en la nova expedició es tornava a repetir la circumstància, i aquesta vegada el guia no es va atrevir a fer marxa enrere. Van assolir el cim i la tragèdia va començar. Envoltats per una sobtada tempesta els escaladors van viure l’horror. Dos dels guies i tres clients van perdre la vida i altres van patir diferents graus de congelacions.

Jon Krakauer va publicar a l’any següent “La febre del cim” (“Mal de altura” en l’edició castellana i en l’original “Into Thin Air: A Personal Account of the Mount Everest Disaster”), que va generar un gran debat entre els muntanyencs, no només pel rerafons de la tragèdia, sinó també per les diferents versions que sobre els fets tenien els supervivents i que no tots compartien sobre la manera en que van reaccionar els escaladors professionals de l’expedició.

Com no podia ser d’una altra manera en la cultura audiovisual nord-americana, del llibre se’n va fer una pel·lícula, en aquest cas un telefilm per aprofitar la immediatesa dels fets amb el títol de “Into thin air. Death on Everest”. A Espanya es va emetre fa alguns anys en projecció noctàmbula i ara es tornava a emetre en horari de tarda, 18,20, per la cadena Quatre un diumenge, el 29 d’abril de 2007. Un diumenge a la tarda i una franja de matinada és gairebé el mateix, hi programen el que ells consideren el pitjor dins l’estoc de productes pròpies o aliens.

Sense a debatre la qualitat com a producte de ficció, en la línea d’un telefilm, sí que té la part de fons que et fa seguir amb interès el desenvolupament de la tragèdia i encara més si estàs informat sobre el fets reals.

Bé, l’emoció es va interrompre tres vegades per imperatius publicitaris amb un total de 24 minuts.

Aquesta vegada es va afegir un altre fet excepcional que va allargar el total a més de trenta minuts. Va aparèixer per dues vegades un banner informatiu en moviment i de fons vermell que alertava del següent: “Don Felipe comparecerá para informar del nacimiento de la nueva infanta. Les ofreceremos su comparecencia en un Avance Informativo”. Va coincidir que mentre les lletres es movien en la part superior de la pantalla, en la inferior, dins la pel·lícula, apareixia un altre rètol informatiu: “Camp IV-The Death Zone. 26.000 feet”; els escaladors en plena ascensió arribaven a la zona de la mort, on molts escaladors perden les forces i moren després d’assolir el cim. No cal dir que d’altres emocions sorgien davant d’aquest contrast i paradoxa però el somriure primer es podia traduir com indignació. Entre el primer banner i el següent els nostres aventurers van assolir el cim, però ja s’havien creat les expectatives de la tragèdia. La tempesta va esclatar i les possibilitat de sortir en vida es reduïen a cada passa, entre la foscor, la boira i el terrorífic vent. I aleshores…

AVANCE INFORMATIVO. El príncep, com sorgint de la boira i que per un moment es confonia amb el yeti, ens va informar amb alegria continguda que la nostra infanta Sofia havia nascut a les 16’50, havia pesat 3 quilos i 310 grams, amb uns estirats 50 cm. Havia esta en cesària, però que mare i filla es trobaven en perfecte estat per alegria dels súbdits. La redundància de la informació es va allargar 8 minuts i una vegada tots contents, es va continuar amb la tragèdia, si no és que els escaladors havien estat aliens al naixement de la infanta. Però no, ells també es van aturar i després van continuar amb el seu drama i nosaltres vam tenir oportunitat de veure’l. Quan ja sabíem del cert que uns quants escaladors havien mort en el descens, van permetre que ens reféssim de la tragèdia amb uns quants anuncis més, aquest cop els habituals d’Audi, Mercedes, perfums i productes de cosmètica, que serien del gust de l’escaladora de l’alta societat, que per cert va sobreviure als seus companys i anys més tard també va escriure sobre la seva tragèdia a la muntanya.

Els 90 minuts de la pel·lícula es van allargar entre interrupció i interrupció 128 minuts. I per acabar, com també és habitual, no ens van deixar llegir els crèdits finals.

Que la notícia fos d’interès nacional, ho dubto, perquè si l’esdeveniment hagués arribat en el transcurs d’un Barça-Madrid, el respecte hagués estat relatiu, no crec que haguessin interromput el partir, tot i que segurament haguessin contaminat l’espectacle televisiu amb banners informatius i comentaris monàrquics en of entre jugada i jugada.

Tot plegat una banalització.

Per altra part, la tragèdia a l’Everest va tenir un testimoni d’excepció en la catalana Araceli Segarra que formava part d’una altra expedició que tenia per objectiu el rodatge d’un documental sobre l’ascensió al cim d’una cordada internacional. Van interrompre el rodatge per socórrer en la tragèdia. Va ser una pel·lícula Imax, “Everest”, estrenada l’any 1998.

I si ho pensem una mica, sempre hi ha coses que ens interrompen. De vegades per bé, de vegades…

¡No serà la interrupció el fet més important!

Petjades (gràfic)

Sessió continua

L’altre dia va tenir la ventura d’un fet poc habitual: va ser l’únic espectador d’una sessió de cinema

Fa pocs dies en Ramon, cinèfil, va anar al cinema. Té el costum d’assistir a sessions que estadísticament acumulen pocs espectadors i el fet d’evitar la sala plena fa que s’estalviï estar envoltat d’espectadors que xerren, mengen crispetes i altres llaminadures i que tot plegat, a més de la mala regulació en la ventilació, impregna l’ambient d’un tuf irrespirable. No cal dir que en aquestes condicions veure cinema es fa una mica complicat. Per tant, l’estratègia és clara: buscar cinemes, sales i sessions gairebé buides (també amb facilitat per aparcar). Anar al cinema en cap de setmana no és saludable; però ja està bé que tothom hi vagi, així també mantenen les sessions laborals. I entre setmana, quan troba uns quants espectadors, no hi ha problema perquè té per hàbit seure a les primeres files, aquelles que permeten que la cobertura visual ocupi tota la pantalla. També afavoreix que amb poca gent i amb la sessió no numerada, pot reubicar-se si a prop tens algú. Podeu pensar que és una actitud poc sociable, però en Ramon pensa que hi ha coses que no es poden tolerar, i, a més, què si va a fer al cinema? En altres temps no tan lliberals, la sala fosca i els darrers seients, convertien la sala en una recerca de sentits. Les sales han perdut també aquesta descoberta vital.

L’altre dia va tenir la ventura d’un fet poc habitual: va ser l’únic espectador d’una sessió de cinema. Era un multicinema i la capacitat de la sala era d’unes tres-centes butaques. I com les projeccions són automàtiques, va estar literalment sol. Aleshores es va preguntar si aquell fet havia de tenir una significació futura sobre les formes de veure cinema, perquè fa molts anys va viure una experiència semblant que va representar la fi d’un sistema de sales de cinema.

Era a principis dels anys vuitanta, quan els cinemes perdien espectadors i les grans sales patien crisi (en tots els seus anys d’espectador sempre ha hagut de sentir això de la crisi d’espectador de cinema).Un cinema equivalia a una sala de gran capacitat que sense dificultats s’acostava a les mil butaques. També es mantenia la meravellosa sessió continua, dues pel·lícules que des de les quatre de la tarda es projectaven una darrera l’altre i sense interrupcions. Pel mateix preu podia veure’n dues i repetir si li venia de gust. Molts anys abans la sessió continua era programada amb la pel·lícula bona i la pel·lícula de sèrie B, de complement, que solia ser una de gènere d’aventures, western o de romans. No cal dir que pels nens, aquest segon plat, era el primer. Quan aquestes pel·lícules de complement van deixar de fer-se com a sèrie B, els cinemes mantenien el doble programa amb pel·lícules que havien deixat de fer el circuit com estrenes però que tenien una segona oportunitat.

Una nit va llegir que programaven una pel·lícula que encara no havia tingut oportunitat de veure. Era “Fuego en el cuerpo” i era dilluns. La de complement, ni se’n recorda, però ell només tenia la intenció d’assistir a la darrera projecció, tot i que li saltés la nostàlgia de la sessió continua i doble. De fet ja eren molts els cinemes que havien deixat el programa doble i només oferien una sola pel·lícula. I aquell cinema era dels últims, i així va ser literalment.

Per no fer tard a la darrera sessió (un altre hàbit és no entrar mai amb la pel·lícula començada), va comprar l’entrada quan per horari faltaven pocs minuts per la projecció de “Fuego en el cuerpo”. En el vestíbul buit i bar tancat, l’acomodador li va agafar l’entrada amb un gest planyívol i auster. I sí, encara era època d’acomodador, tot i que no feia falta en una sessió sense numerar. L’única banda sonora d’aquell preàmbul era un so llunyà de ràdio en programa esportiu que va suposar havia sintonitzat algun altre treballador de la casa. Moments abans de travessar la porta que els introduïa a la sala, l’home va prémer un timbre que va sonar en el mateix pla llunyà on sonava la ràdio. No va saber què representava tot allò fins que es va obrir la porta i va veure tota la sala fosca, però pels altaveus s’escoltava la típica música de fons per acompanyar un diàleg de cinema. De sobte, la pantalla es va il·luminar i les imatges van saltar als ulls mentre una barreja de banda sonora doblada al castellà i de ràdio espanyola cridanera l’endinsava dins un moment de surrealisme. Com no hi havia cap espectador, el projeccionista, per estalviar, havia tancat el llum del projector tot mantenint el so de la pel·lícula i, per entretenir-se, havia pujat el so del ràdio portàtil. Quan va sonar el timbre intern, l’avís que entrava un client, va fer tornar el llum a la pantalla. Tot plegat va succeir en uns instants. En Ramon va fer el gest d’anar cap endavant i l’acomodador el va acompanyar per fer el llarg passadís tot i que ell li va dir que no calia, però va suposar que esperava una propina. Va fer mà a la butxaca i va notar una moneda. Potser seria poc. Van ser uns instants incòmodes, una gran sala buida i ell avançant vers la seva habitual fila avançada. Quan faltava poc per arribar-hi, l’home el va interpel·lar per preguntar-li si era del barri. Per un moment va pensar que l’home es pluriempleava i que ara aprofitaria per fer-li una enquesta. Va respondre que sí i aleshores, de manera dubitativa, li va venir a dir que “potser no li faria res tornar un altre dia perquè si només era ell l’espectador de la sessió, doncs... que el projeccionista i ell se’n podrien tornar a casa més aviat”. No va saber com reaccionar i el primer que li va venir al cap va ser l’excusa que no li anava bé tornar un altre dia i que, donat que encara no havia començat l’altre pel·lícula, encara podria ser que entressin altres espectadors. Va seure i l’home se’n va anar amb cara de pocs amics. Es va oblidar de la propina.

Pocs minuts després va acabar la pel·lícula de complement. La pantalla va quedar fosca i el silenci feia notar la ràdio del projeccionista fins que va quedar anul·lada per l’inici de la projecció de “Fuego en el cuerpo”. No es va atrevir a mirar enrera per comprovar si a la sala havia entrar algun altre espectador, però cinc minuts després, i ja confirmat que en aquella sessió, ell n' era el privilegiat espectador, l’acomodador va avançar pel passadís, es va aturar a pocs metres d’on ell era assegut i després de renegar amb volum suficient per imposar-se a la banda sonora, va fer marxa enrera, i li va permetre gaudir d’un moment màgic com a espectador cinematogràfic. Quan va acabar la projecció, va tenir la deferència de no esperar al final dels crèdits, com també tenia per costum, i va sortir de la sala. En el vestíbul, l’acomodador l’esperava amb la mà a la porta de sortida oberta de bat a bat i després de desitjar-li bona nit, va sortir al carrer. No recorda si li va tornar la salutació. Després de caminar uns metres, es va girar. Els llums ja s’anaven apagant com un fos a negre i va tenir la sensació que havia estat protagonista d’un adéu a una època i manera de veure el cinema.

El cinema va tancar al poc temps i en el seu lloc s’hi va construir un bloc de pisos, com en la majoria de cinemes de la ciutat. Els que van resistir es van convertir en multisales diminutes de menys de cent espectadors i pantalles petites. En aquestes sales també va viure sessions d’espectador únic, però eren sales tan petites que mai va tenir la sensació de viure una experiència singular. I quan aquestes es van reciclar anys més tard, també amb multisales, però amb pantalla gran i més capacitat de butaques, va semblar que havia tornat la millor manera de gaudir de l’espectacle del cinema, a la pantalla i sala gran (i si és buida, millor).

És en una d’aquestes sales on ha tornat a ser l’únic espectador i, ara toca la reflexió conseqüent en el futur del seu jo com espectador. No sé si desapareixerà la sala, però ja fa temps que té dificultats de trobar una pel·lícula favorable als seus gustos d’espectador. I cada vegada és menys el temps d’espera per trobar la mateixa pel·lícula a la pantalla petita, via televisió o DVD. En Ramon fa un vaticini, que el cinema s’acabarà convertint en un gran espectacle a les sales Imax amb pelis de molta acció i de paisatges espectaculars. I l’altre cinema, el de tota la vida, seguirà la via de les projeccions privades amb els darrers aparells de reproducció en alta definició i pantalla de plasma.

Un apunt, de fet, les grans pel·lícules, ja fa molts anys que van abandonar les sales de cinema. Perquè, per vendre crispetes, tampoc cal esforçar-s’hi gaire.

Curiositats del doblatge

A la cartellera han coincidit unes pel·lícules que fan una innovadora utilització del doblatge i dels subtítols. A Babel els fets succeeixen en diferents països com el Marroc, el sud dels Estats Units, Mèxic i Japó. Els marroquins i americans han estat doblats al castellà i curiosament mentre els primers el parlen malament o d’aquella manera curiosa que tenen els estrangers de parlar el castellà, els americans han estat doblats a un castellà estàndard sense derivacions fonètiques. Per altra part, els mexicans conserven la seva parla peculiar i que en comparació al castellà dels americans, sona a llengua estrangera. I quan entren en acció els personatges del Japó, ho fan en subtítols. Em costa entendre quin és el criteri d’aquesta comercialització de la còpia, perquè seguint aquesta “lògica”, els japonesos podrien parlar castellà i tots els altres amb subtítols. No seria estrany que al darrera de tot això hi hagi una certa ideologia lingüística però que sóc incapaç d’esbrinar. No voldria creure que vol fer evident una certa hegemonia del castellà o que aquest s’equipara al americà d’Estats Units en quant a domini lingüístic occidental.

Des de Catalunya els doblatges podrien ser més divertits i els mexicans podrien parlar mexicà, els americans podrien fer-ho en català, els japonesos en castellà i els marroquins en valencià. Bé, es podrien fer altres combinacions sense marxar del nostre limitat coneixement de les llengües i entendríem sense problemes que cadascú parla una llengua diferent.

També s’ha estrenat doblada al castellà “Banderas de nuestros padres” on els americans parlen castellà i alguna parla indígena americana ho és amb subtítols. Però resulta que s’estrena la segona part,”Cartas desde Iwo Jima “, la visió japonesa de la mateixa batalla, feta pel mateix equip de producció nord-americà i, ara sí, ara també, els japonesos ho fan en subtítols i el títol es dobla al castellà. No estaria de més que algú ens expliqués els criteris professionals d’aquests doblatges, per no haver de pensar que algú ens vol fer creure que hi ha llengües i llengües i que el Babel original és un guirigall. Que ningú es pensi que reivindico que els doblatges es facin en català, perquè per fer nyaps és millor no fer-ho, però tot plegat només es pot entendre des del poc respecte a l’espectador, perquè el Babel pel·lícula perd gran part del sentit sense la versió original en cadascun dels seus idiomes.
EL PUNT, 28-02-07

Anàlisi d'imatge del debat electoral

El debat electoral a TV3, 20-10-06, no va ser una altra cosa que una reiteració de paraules ja escoltades per diferents mitjans i que de manera sintetitzada es concentren en dues hores televisives. L’interès real del debat, al meu entendre, se centra en la imatge i sobre la lectura que se’n pot derivar en clau de relacions entre candidats i en transmissió del valor del gest i l’acció. Per fer-ne una anàlisi hem de deixar sense veu l’aparell, una pràctica recomanable a fer en molts programes que venen com a contingut televisiu quan en realitat són ràdio il·lustrada.

D’entrada, tots són homes, la qual cosa determina un valor social de domini de gènere que si bé els partits postulen en una direcció més equitativa, la imatge sempre els demostra el contrari. Per part de la cadena podien haver fet alguna cosa per part de l’integrant que els corresponia, però potser els candidats s’haguessin sentit incòmodes amb una presentadora, o potser s’intuïa que hi hauria sal gruixuda i era millor no ferir sensibilitats. Sempre cavallers.

La distribució de la taula trapezi ens diu algunes coses. A les cares paral·leles trobem al costat més llarg el moderador, el periodista Josep Cuní, una posició de domini i control sobre els presidencials, però sense possibilitat de tocar a cap dels candidats. A l’altre cara, el candidat Joan Saura. Això ens remet a les posicions dels caps de taula, llocs que presideixen però que per la particularitat d’estar sols i enfrontats a certa distancia gairebé sempre se’ls atribueix una situació d’honor i neutralitat, o en altres termes, una figura distingida però no determinant en la dinàmica de la trobada. En situacions familiars, presideixen el més gran i el més petit… Al moderador se li suposa imparcialitat i simbolitza el valor d’haver reunit els convidats per debatre idees i programes. A Joan Saura, per la seva opció de partit menys votat en les darreres eleccions, té l’altre honor del cap de taula, poques opcions de ser protagonista i sense aquesta pressió es mostra més natural, rialler i cos endavant per intentar atraure l’interès dels altres.

A l’esquerra del moderador, els candidats Artur Mas i Josep-Lluís Carod-Rovira, i a la dreta, els candidats José Montilla i Josep Piqué, de manera que els dos principals líders es veuen enfrontats, però a prou distancia per no sentir-se incòmodes. Un bipartidisme somniat pels que tenen més vots i una situació ideal de debat cara a cara si no fos perquè hi ha altres opcions. L’altre cara a cara no volgut també és present, Carod-Piqué, però radicalment molest pels dos candidats que no comparteixen frontera electoral, per la qual cosa mirar endavant, és a dir, a l’altre, no és convenient no fos cas que la mirada s’impregni de fredor i animadversió, sensacions que no pot transmetre un bon polític. Per això, procuren no mirar-se i en conseqüència són els candidats més incòmodes perquè la mirada balla d’un costat a un altre sense fixar-la, com ho exigeix la imatge televisiva. Perquè la mirada, és l’anima de la televisió. Josep-Lluís Carod vol mirar al seu contrincant nacionalista perquè és amb ell amb qui s’han de disputar uns milers de vots essencials, però per fer-ho ha de desviar la mirada a la dreta amb el perill que es veu l’inanimat blanc dels ulls. Fer-ho girant la cara o/i també el cos, el fa mostrar de perfil a més de sotmetre’s a l’altre si aquest no fa el mateix esforç.

Pels que creuen que això no és important, els enquadraments de càmera dels diferents candidats són frontals, per mostrar la mirada dirigida a l’espectador o a l’interlocutor del davant, en un pla mig tipus presentador de notícies verificat com a creïble i sense que s’arribi a veure el paper sobre el qual escriu o llegeix, per indicar més naturalitat. Tots amb les mans sobre la taula i amb l’esquena dreta, per suggerir seguretat. Bé, gairebé tots, perquè el candidat Josep Piqué trenca tota norma: gesticula per atraure l’atenció, amb el riure sorneguer, no sap on posar les mans i en ocasions es tapa la cara, es posa el braç a la cintura, es tira enrere, gira el cos, fa ganyotes i, sobre tot, mira a tot arreu, fins i tot amb la mirada perduda damunt la taula. Tot plegat en un intent de buscar l’atenció que ningú li atorga. Potser el sentit comú, eslògan de la campanya, l’ha fet ser d’allò més sincer i mostra una situació desesperada o, simplement, no ha fet cas als seus assessors d’imatge.

Una mirada que els candidats han de repartir en tres sentits: al presentador, als altres candidats i la càmera. De totes elles la més natural és la de la camera principal del candidat, que el mostra de front i en la millor posició per dirigir-se a l’espectador i també al seu contrincant directe; els més beneficiats són en Mas i en Montilla.

Aquests candidats porten la lliçó apresa. Principalment tenen un interlocutor, el seu directe rival, el somriure mínim per no semblar forçat, posició frontal sense girar el cos i porten papers per ensenyar i així demostren preparació. I, atenció, no considerar els altres candidats com a rivals directes, la qual cosa ho han de dir amb la mirada, per direcció o omissió.

El pla mitjà en alguns casos té dificultats de realització perquè el candidat no ocupa tot el pla i queda minimitzat, com el cas del candidat Montilla, que per estatura i poc cabell, queda com enfonsat a la cadira o sembla que la taula li vingui alta. A més, els petits discursos-frases escrites l’obliguen a baixar la vista, perdre la franca mirada, i de manera lleugera el cap, per la qual cosa encara s’abaixa més. No és una qüestió de baixar l’enquadrament doncs llavors l’efecte fa veure més taula i massa papers.

L’avantatge d’una realització sense primers plans és la de no mostrar la feblesa en el rostre dels candidats i aquest debat es formula així, sense que això ens impedeixi intuir quins candidats poden tenir dificultats en superar la proximitat de la càmera.

Un cara a cara Montilla-Mas és impossible. Els candidats s’han de batre en un terreny, el televisiu, on dos protagonistes exigeixen una diversitat de plans que no poden fixar en un simple pla mitjà. Si s’enriqueix la realització amb primers plans, un rostre tens, nerviós i de somriure difícil o un rostre altiu, dominador i de somriure irònic, pot portar al daltabaix a un candidat poc qualificat en l’expressió facial. I la mirada, perquè un primer pla és l’equivalent a l’expressió en la mirada. I el rostre es pot maquillar, però la mirada no. Per dir-ho d’una altra manera, hi hauria més dificultats per pactar el tipus de realització que no pas l’idioma del cara a cara.

Potser hi ha opinions que pensen que no n’hi ha per tant i que els espectadors saben valorar altres condicions dels candidats i no una imatge televisiva en primer pla. I segurament tenen raó, però llavors caldria fer-se la pregunta de com els actors professionals poden fracassar pel simple fet de no saber respondre amb convicció davant de l’exigència del primer pla. O com un actor de teatre que domina com ningú l’aforament del teatre és incapaç de respondre al primer pla. I als teatres es fan mítings.

Els assessors d’imatge hi creuen; els candidats en dubten i prefereixen utilitzar mil paraules a una imatge. Volen debats, però no està clar que els vulguin els assessors, no fos cas que en realitat, una imatge tingués més valor que mil paraules.

Un cara a cara sense primer pla i la mirada com a protagonista, seria un frau a l’espectador. Per distància i valor de la paraula, ja tenim el millor mitjà: la ràdio.

EL PUNT, Tribuna. Dijous, 26 d'octubre del 2006, pàg.13

"El caçador de cocodrils", una lliçó de televisió

En la mort de Steve Irwin, conegut pel seu programa televisiu “Caçador de cocodrils”, s’ha obert un debat sobre la seva actitud intrèpida i temerària davant de la fauna salvatge de la qual era un especialista en el zoo familiar d’Austràlia i després en sèries televisives de divulgació que el van dur a ser un personatge popular i mediàtic. La imatge que ha perdurat i que millor el representa és el seu entusiasta i agosarat apropament a qualsevol dels cocodrils o altres rèptils amb el rostre marcat pel somriure, l’excitació i l’astúcia. Reconec la meva admiració pel personatge; sempre que el veia no podia evitar veure’l com la representació més fidel del gran trapella, aquella persona que ens pot vendre qualsevol cosa que no necessitem i que paguem encantats sense oblidar de fer-nos la foto al seu costat. Aquesta imatge, naturalment, no té res a veure amb l’Irwin persona, ja que el filtre televisiu tendeix a crear un personatge que pot estar a les antípodes de la realitat familiar i personal de Steve Irwin. El desconeixement de com funciona el mitjà alimenta el debat davant la incapacitat de diferenciar la realitat del seu homònim fet televisiu, error extensiu a tot el contingut del mitjà.

I només n’hi hauria prou analitzant el temps de pantalla. Per trenta minuts de programa, quantes setmanes de producció han estat necessàries repartides entre la idea, preparació, enregistrament, muntatge i sonorització ? L’espectador no és conscient de tot aquest altre temps i la seva credibilitat només mesura el temps del programa en pantalla. D’acord, però tots els que l’han fet... no, perquè per alguns és el seu treball i a més els agrada el que fan. Per tant, com a feina i també com a forma de vida, no es poden deixar guiar per la improvisació. I saben perfectament que la realitat és una cosa i un programa sobre la realitat és una altra cosa. S’ha establert per norma el fet que el documental o el reportatge ens ofereix fragments de fets que interpretem com la realitat sense interferències. Ni de bon tros. Per molt acurats que siguem, enregistrar qualsevol acció amb una camera ja és una intervenció.

En els documentals hi ha tanta cuina com la més pura ficció, una de les diferències que contrasten és la no intervenció directe en els fets que enregistra la camera, o dit d’una altra manera, l’existència o no d’un guió, que també ha servit per mitificar continguts i personatges. Històricament ha estat una lloable posició documental que el temps i el coneixement dels mitjans de comunicació també ha matisat reconduint la situació als interessos i el tramat del procés de producció. Els més puristes si volien filmar la vida salvatge buscaven un amagatall proper als hàbitats dels protagonistes i després de setmanes o mesos aconseguien enregistrar uns meritoris segons de pura acció animal, potser després una mica foscos o borrosos. Formava part de la llegenda del documentalista, només que al final el resultat era una imatge clara, nítida i a més des de diferents punts de vista. Paciència, sort o una bona producció? Ara tots sabem que moltes accions de naturalesa han estat controlades pels seus autors i el seu equip. “Nanuk, l’esquimal” (Nanook of the north, 1922), ha passat a la historia del documental com una de les primeres pel·lícules que mostraven la realitat d’un esquimal i les dures condicions de la vida en la natura del desert blanc i la fauna salvatge. Robert J. Flaherty no és que enganyés sobre la realitat de la vida esquimal, però és conegut que va utilitzar totes les tècniques de producció possibles per controlar el procés, des de repeticions de preses a forats als iglús per tenir més angle de camera o millor il·luminació. El fet que les cròniques ens parlen d’actors no professionals ja ens donen una pista sobre la “naturalitat” del documental, que ningú discuteix com una obra mestre del gènere. Un exemple més proper el tenim en el nostre naturalista Fèlix Rodríguez de la Fuente, l’entusiasme del qual ens recorda a l’australià a més dels coincidents amors per la vida salvatge i els seus objectius de divulgació. L’estimat Fèlix també controlava la producció i no tots els animals que eren presentats com a salvatges ho eren en realitat: degudament domesticats podien repetir accions de naturalesa facilitant i enriquint la realització. Engany o dramatització televisiva al servei de l’educació o, divulgació, per no ser tant transcendents. És clar que els nens es poden sentir decebuts de conèixer la veritat, però com a adults la innocència és un valor que ja vàrem perdre al saber qui eren els reis mags.

Si no pots portar la vida salvatge als platós per tal de verificar tot el procés, el que sí pots és muntar el plató allà on viuen els animals. A la televisió res s’improvisa, només hi ha imprevistos que les millors produccions també poden preveure. I que jo sàpiga els documentals televisius es produeixen per emetre’ls per televisió. Per enregistrar un tros de vida salvatge hi ha molta feina prèvia dins la qual hi ha un gran coneixement de les condicions dels espais i la fauna i també es valoren les probabilitats de risc. Si no fos així les seves pòlisses d’assegurança valdrien un ronyó. A Steve Irwin el va descobrir un productor televisiu, va veure en ell un personatge per transmetre i divulgar la vida salvatge i l’australià va fer seva la idea creant una manera de fer agosarada, però no per això imprudent, com també s’ha dit.

Irwin és davant de la camera, però quanta gent hi ha al darrera en cada suposat moment perillós? Tècnics de la càmera, so, ajudants, producció, intendència, transport… Potser de tots ells el que menys risc corria era el mateix Irwin. Per exemple, pensem en la seva indumentària de color caqui descolorit i d’una talla menys que li quedava cenyit al cos en un perfil poc atractiu i aventurer, però sens dubte segur per una tonalitat que es camuflava en diferents entorns naturals i encaixat per evitar enganxades o visites inesperades roba endins. En qualsevol situació de “perill” no deixava de parlar a la càmera i es mostrava frontalment perquè l’espectador no deixés de veure’l per “comunicar” millor. Una persona en situació arriscada no té en compte aquestes estrictes normes de presentador. Ell i el seu equip sabien perfectament que estaven produint un programa de televisió.

Steve Irwin va morir per un imprevist. Si realment hagués considerat l’alt perill del peix manta, com el cas d’un tauró o d’una pitó, aquest no li hauria fet res perquè els riscos haurien estat valorats i controlats. També hi ha gent que mor per una picada d’abella i no per això ens blindem com si fos un insecte terrorífic. Molts documentalistes moren per la seva feina, però la majoria per accidents derivats de la seva activitat, com ara accidents de transport, com va ser el cas de Fèlix Rodríguez de la Fuente mort en accident aeri en plena producció documental.

Una darrera reflexió ens porta a l'efecte terapèutic de veure algú enfrontar-se als rèptils més perillosos o verinosos del nostre planeta i dels quals s’ha creat una llegenda que espanta als nens i crea malsons en els adults, potser perquè ja habitaven el planeta abans que nosaltres. Després dels programes, aquests rèptils continuen espantant i creant malsons, però una cosa tenim clara, que a Steve Irwin no li era fàcil topar-se accidentalment amb alguna d’aquestes bestioles i si algú vol tenir un encontre adrenalític ha de fer mans i mànigues, en el seu cas un zoo o un programa de televisió, per fer-hi un cara a cara o una amical abraçada. Un animal és salvatge perquè viu en un hàbitat i un cicle vital on l’home no hi està convidat, però si ens entestem a trepitjar el seu entorn on no hem estat cridats, ens poden passar coses desagradables. Una alerta a la nova tendència turística de dur-nos a espais paradisíacs amb fauna salvatge i amb les seves pròpies lleis de supervivència. Els defensors de l’existència dels zoos consideren aquests com el mal menor al veritable mal, la invasió humana de la naturalesa. Els documentals també ajuden a conèixer aquest món sense necessitat de formar part d’un pack turístic per la selva o el mar de taurons. Crec que en certa manera aquest era el missatge d’Irwin, divulgat de manera espectacular perquè aquesta és una exigència televisiva. I també tenia un zoo.

Una de les reiterades imatges davant la tràgica notícia és la del caçador en el seu zoo donant de menjar a un cocodril amb el seu fill de pocs mesos agafat al braç. Algú creu que Irwin hauria posat la vida del seu fill en perill si no fos un risc mesurat ? Algú creu que el domador es fica a la gàbia dels lleons sense abans haver-los atipat? No hem de ser innocents. En l'actualitat, si Orson Welles hagués fet Citizen Kane, hauria reescrit la frase de Kane dirigida a la ràdio amb un “No es cregui tot allò que surt a la televisió”.

EL PUNT, TRIBUNA, 19-9-2006

Foto (http://www.australiazoo.com.au/crocodile_hunter/about_steve_terri/index.html)

Reconciliació impossible

Fa setanta anys de la Guerra Civil. Ens esperen tres anys de recordatoris i de debat sobre la possible reconciliació. Un debat en fals, perquè es parteix d’una premissa errònia: que la reconciliació encara és possible. La reconciliació era una gràcia del guanyador, i Franco va fer veure que la tenia. Després de la guerra va fer una crida a la seva unitat d’Espanya, on tothom cabia sense venjances, vencedors i vençuts. Era el parany del sanguinari que enganya el vençut per rematar la feina, amb la mort en judicis sumaris i no cal dir d’una injustícia total, a la humiliació i tortura de presó, al genoll a terra pel règim de la por i a l’exili per aquells a qui no va poder enganyar amb paraules de perdó.

Després de mort Franco, tothom esperava que el reconeixement moral de les víctimes arribés en poc temps, però la transició va pactar el silenci. Les conseqüències van arribar amb la revifalla dels hereus del franquisme, quan no aquests directament, que amb el temps s’han penjat amb impunitat les medalles de la democràcia. Quina paradoxa. Les coses han estat tan estrafolàries, que diversos intents de crear una llei de la memòria històrica o les simples condemnes al règim totalitari han fet figa perquè no han estat unànimes. Els hereus no han volgut condemnar els seus ideòlegs i han perpetuat la injustícia. Quan per uns es parla de reconciliació és amb l’únic sentit de restituir a les víctimes els danys infligits per la dictadura i l’explícita condemna d’aquesta. Pels altres, la reconciliació ja es va fer efectiva amb quaranta anys de pau per la gràcia de Déu.

Ni el Rei, amb la seva condició de cap d’Estat, pel sol fet de que la seva monarquia era obra i gràcia de Franco, tampoc s’ha atrevit mai a fer un gest. No hi ha reconciliació i només cal esperar que el temps enterri totes les víctimes directes del dictador, i que passat un temps els hereus de vencedors i vençuts tinguin la capacitat d’oblidar. Malauradament per als vencedors, els únics que tenen capacitat de memòria són els que encara es consideren vençuts, i això serà així fins que el darrer llibre de text, partit polític o eixelebrat periodista, no tingui cap dubte que Franco va ser un dictador sanguinari i el seu, un règim de terror. I quan això passi, encara hi haurà gent que es preguntarà per la sort d’un antic parent durant la guerra o la dictadura.

EL PUNT, 6-08-06

Missió impossible, 1,2 i 3

La darrera estripada (remake) d’una idea televisiva ha estat Missió Impossible (Mission:Impossible, 1966-1973), una famosa sèrie protagonitzada per la F.M.I (Força Missió Impossible), els membres de la qual brillaven en missions top secret resoltes amb acció i enginy. Tres aspectes han passat a la història de la televisió, primer, el ganxo inicial de cada episodi on el cap de la F.M.I. rebia les instruccions pertinents de la nova missió en una cinta d’àudio que s’autodestruia al final del missatge. El segon, el seu tema musical composat per Lalo Schiffrin que també va ser un èxit de vendes. El tercer, la missió impossible encarregada i la curiositat de l’espectador per veure com era resolta pels intrèpids agents.

No cal dir que l’opinió sobre el resultat de la versió cinematogràfica ha quedat palesa en la primera línia. Els seus responsables no han estat originals i han fet els que tothom fa en el moment de refer una idea, buscar els seus trets més característics per tal que l’espectador els identifiqui per captar el seu interès-recordatori de l’original, i si no el coneix, la promoció ja se n’encarregarà de fer-lo prou atractiu. Les instruccions, la música i la missió impossible s’han refet als gustos actuals (la qual cosa comença a ser preocupant). Després, via lliure. I en aquest cas sense pietat. En la primera pel·lícula es perpetrava l’animalada de fer desaparèixer tot l’equip de la F.M.I, excepte un dels seus membres, amb la malsana jugada als fans de la sèrie de fer del seu cap un traïdor. Això de convertir un dels herois en el dolent principal només es pot entendre des de l’absoluta falta de respecte a una sèrie de culte. Se’l pot fer morir, retirar o jubilar, totes elles solucions dramàtiques de respecte, però no la destrucció infame. I dels altres membres, si fa o no fa, des de la mort ingènua a la dolorosa d’amor i traïció de la parella del protagonista, i així deixar-lo sense compromís de cara a una segona part. A partir d’aquí, qualsevol cosa pot esdevenir Missió impossible, i aquesta és de suposar que és la filosofia dels seus productors, un mal acudit, inclosa la del seu productor i estrella principal, que s’ha quedat sol per fer un producte al seu abominable gust i brillar en solitari i comercialment, però en el contenidor artístic.

MISSIÓ IMPOSSIBLE 2

De la segona part només recordo la introducció del jove agent escalant sense corda per una paret impossible i fent cabrioles com si estigués al menjador de casa seva. Per art de màgia han aconseguit que la F.M.I. sigui la versió americana del James Bond, sense l’estil del personatge britànic (també estripat en cada nova pel·lícula) on l’acció, persecució i efectes especials són els únics ingredients per un públic incondicional de la nova atracció, més apropiada per una sala de parc temàtic amb moviment hidràulic de butaques (temps al temps). Sota la promesa de no tornar a caure al parany nostàlgic de la sèrie, vaig decidir no veure les successives bajanades d’un agent amb un nom que no es recorda. Però m’ho vaig repensar davant una missió possible: escriure sobre la tercera part i deixar-la com un drap brut, sense pietat.

MISSIÓ IMPOSSIBLE 3

Per començar és un parany a l’espectador. El principi estructural de la pel·lícula és en base a un artifici de trama conegut pels cinèfils i de referència desconeguda per a la gran majoria dels espectadors. I a més amb la intenció de ser explícits per si els que coneixem el terme original del cep no hem tingut prou intel·ligència per assabentar-nos. Tota la pel·lícula corren darrera un petit aparell –aconseguir-lo és la missió impossible- que anomenen Pata de conejo i quan al final l’heroi pregunta per la seva importància, la resposta queda en incògnita.

El mestre Hitchcock ho explicava clarament. En un tren que es desplaçava per terres d’Escòcia, dos homes viatjaven en un compartiment. Un d’ells preguntava per un paquet del portaequipatges. “És un MacGuffin”, responia l’altre. La següent pregunta era evident: “Què és un MacGuffin?”. “Serveix per caçar lleons”. L’altre reia, “però si no hi ha lleons a Escòcia”. I l’altre acabava amb un, “Així, no és un MacGuffin”.

En termes pràctics és un element de la trama que fa avançar aquesta però que no té un valor per si mateix. La Pata de conejo només posa en marxa la Missió Impossible corresponent i un cop està en poder dels bons, la pel·lícula s’acaba. Perquè és un parany? Perquè com a mínim el miler de pel·lícules que han utilitzat el MacGuffin corresponent al menys tenen la decència de justificar-lo, ara els plans secrets de destrucció del món, ara la llista d’agents infiltrats, ara la fórmula màgica de tornar bons als nens, ara… I missió Impossible fa la brometa de dir sense dir-ho que ha servit per fer Missió Impossible 3.

Altres paranys.

Sembla una gimcana: superar el màxim de proves en el mínim de temps possible, que és el que fa el nostre agent en les dues hores de metratge. La novetat és que a més de continuar emulant a James Bond, ara també és el McGyver que troba solucions casolanes per superar les dificultats. En la propera potser haurà de recórrer als poders de Superman. Que facin el que vulguin mentre no toquin els germans Marx.

De la mateixa manera que el bon prestidigitador es basa en el moviment per amagar el truc, la pel·lícula es construeix en les noves tendències del cinema d’acció actual, no deixar que s’aturi, bé amb moviment de camera, bé amb moviments ràpids dels personatges, bé amb enquadraments sense trípode, bé amb muntatge publicitari que fa que un pla no arribi al segon de durada… tot plegat per no veure el truc i fer-nos creure que ens trobem veient una gran pel·lícula.

Tot i el moviment no se’m va escapar que tots els actors i actrius tenen mesures de model i llueixen vestimentes de passarel·la per crear un artifici que com tots els focs, es consumeixen en el propi cel i a més que per poder veure’ls ha de ser de nit.

Un mal exemple pels joves si no tenen prou criteri com per sentir-se enganyats.

Referèndum, però...

Per principi, els que plantegen un referèndum saben que es fàcil que guanyi l’opció del “Si” i és perquè hi ha uns mecanismes que ho faciliten, sense que això s’entengui com manipulació. Són consultes directes fetes des del poder polític que fa servir activament el seu liderat d’opinió, tan influent en l’electorat, i avalat per l’efecte psicològic del “Si”, amb connotacions positives sobre progrés i futur, de més bon pair sobre l’ànim, per no dir ànima. També la resposta a una pregunta es simplifica i a diferencia d’unes eleccions, el votant no té moltes alternatives i a més no hi ha dificultats en la resposta. El “Si” i el “No” són les úniques opcions i seria innocent considerar que el Blanc i el Nul són veritables alternatives. Està molt bé que els ciutadans siguem consultats en aspectes importants de la nostra vida en societat, però la simplicitat potser és la debilitat del referèndum. I aquest sobre l’estatut de Catalunya ho confirma. Si Catalunya és diversa i plural i a més té un govern compartit per diferents forces polítiques, com és que no pot reflectir una diversitat i pluralitat en les respostes? “Si” o “No” és una reducció que afavoreix a les democràcies de dos colors, o de dos partits, però no als matisos d’una societat madura, democràtica i plural. Què impedeix ampliar el ventall d’opcions? El poble té més profunditat, i la classe política també, i si obríssim la possibilitat de més paperetes, segurament ens acostaríem més a la veritat, si és que això interessa als que governen. Bé, de fet sí que els interessa, perquè quan encarreguen enquestes ho fan amb mil preguntes per saber molt clarament les nostres opinions, diversa en intencions i dubtes. Catalunya també amb això hauria de ser diferent. I per començar, permetre l’opció d’incloure en les dues paperetes principals un “però…”, significatiu per reclamar que les coses no són tan simples com el blanc i negre, i a més, les tonalitats poden ser en color. Simplement perquè ho sabem i ens agradaria dir-ho. Malauradament afegir un “però...” seria nul.

Ciutadans tecnològics

La tecnologia sobre comunicació ha entrat de ple en les nostres vides. Entre els aparells que destaquen a la llar i que n’han retirat uns altres per obsolets, trobem televisors, equips de música, enregistradors de vídeo, receptors digitals per terra o per satèl·lit, home cinema, foto i vídeo, ordinadors, Internet, telefonia… No hi ha temps que s’espatllin i, si ho fan, surt més a compte la compra d’un de nou que no pas reparar-lo. Hem entrat de ple en el consum tecnològic i ens hem creat la necessitat i el desig de tenir la darrera novetat per sentir-nos més comunicats i això sembla un pas més vers la felicitat. Som tan previsibles que els nostres Grans Germans han vist molt clar el nostre futur digital. L’anomenada “apagada analògica” havia de ser el 2012 i tot apunta que acabarà sent el 2008.

L’estratègia així ho apunta. Primer pas: aposta per la Tecnologia Digital Terrestre perquè el cable o el satèl·lit tenen una infrastructura més complicada per arribar en poc temps a totes les cases. Segon pas: sota el reclam d’un gran esdeveniment esportiu, com ara els mundials d’Alemanya, s’ha concedit l’exclusiva de la seva cobertura a un nou canal digital, La Sexta, que ha fet vendre milions d’aparells de recepció. Tercer pas: no n’hi ha prou; cal amplificar el senyal de l’antena de tota la vida. Milers d’antenistes hi treballen. Quart pas: quan acabi el mundial, ens diran que el receptor digital no permet la interactivitat i ens oferiran un altre aparell més complet i ara rebaixat.

Després vindran les pantalles digitals a bon preu que més endavant deixaran pas a les d’alta definició, i després enregistradors d’aquest mateix sistema i així successivament fins que ens tornaran a vendre tecnologia sota el reclam de la darrera generació i potser tornaran el cable i el satèl·lit. Però al darrera d’aquests grans canvis hi ha un gran espectacle com un mundial o un jocs olímpics; per cert, els propers seran el 2008. Coincidència o màrqueting de la comunicació? Rectifico: al darrere de tot això estem nosaltres, fidels ciutadans tecnològics a l’espera de la propera novetat. La tecnologia ja és al nivell de les necessitats primàries.

Si un immigrant assoleix la condició de ciutadà tecnològic, aconseguirà la seva integració. Benvinguts a la societat moderna de l’era digital.

EL TRIANGLE, 12/06/06

La fórmula 1 de la publicitat

Una carrera extraordinària des del primer minut: Renault, Ferrari, Vodafone, Telefónica, McLaren, Honda, BMW, Williams, Movistar, Mobil, Martini, Bridgestone, Agip, Toyota, Elf, Panasonic… La publicitat s’estén a una velocitat increïble en la petita pantalla i no hi ha enquadrament sense marca. Per a alguns és el preu que s’ha de pagar per gaudir d’una activitat esportiva que arrossega milions d’espectadors que no consideren aquest espectacle com una invasió publicitària, fins i tot els fa gràcia posar-se samarretes i gorres amb els colors de la seva marca preferida. És un mundial de marques. Malauradament la fórmula s’està estenen a tota activitat televisiva i la publicitat integrada acabarà saturant els continguts sense cap tipus de debat sobre les seves conseqüències. Potser als anunciants, que no publicitaris, ja els està bé, però aquesta carrera per aconseguir espectadors no hauria d’arribar a les televisions públiques que per filosofia han de considerar l’espectador com una persona i no com un número. I els números són de molt fàcil manipulació.
EL PUNT, 30-5-2006

REFER (Remake)

Segones parts mai han estat bones és una frase feta que dóna per molt en el joc literari de les comparacions i el doble sentit, a la qual el cinema hi afegeix la cua: excepte El Padrí, segona part. Però el comentari actual fa referència a una segona part especial, aquella que en vocabulari cinèfil en diuen remake (refer), una nova versió d’una determinada pel·lícula o sèrie televisiva on la trama i els personatges es repeteixen amb més o menys fidelitat amb l’objectiu d’arribar a nous públics i nous mercats. I tant si és més com si és menys, la regla general és que no hi ha excepcions i té com a resultat una pífia, la qual cosa no deixa de ser una manca de respecte a l’original i acosta la frase feta a la veritat absoluta.

És una pena el menyspreu a les idees que en els últims anys ha protagonitzat el món del cinema, principalment Hol·lywood, que és d’on surten les pautes mundials sobre butaca, cola i crispetes.

Els escriptors tenen una vena inflada per l’admiració (enveja sana) d’altres idees i desenvolupaments brillants. Sempre tenen el somni i la temptació d’igualar o superar el geni que altres, en un període curt o llarg, han tingut a bé ser l’admiració del públic. Però no són somnis només d’escriptor, de la mateixa manera que els aventurers volen repetir les gestes dels seus admirats predecessors, els cineastes, siguin guionistes, directors, actors o productors, volen sentir el mateix. La pressió comercial no és la millor manera de fer front a la passió cinèfila de repetir una història o un èxit. Es fan servir moltes excuses, com que les noves generacions prefereixen el color al blanc i negre, que els anys passen factura a les pel·lícules i que són més difícils de vendre en DVD i a les teles, o que els actors d’ara connecten millor amb els joves que en definitiva són els que compren més entrades.

El cas és que des de fa uns quants anys són moltes les històries repetides a les pantalles de cinema i televisió així com en les seves múltiples variables entre elles. Remake de pel·lícules, de series, de sèrie a pel·lícula, de pel·lícula a sèrie… Els més comentats són els que repeteixen a la pantalla gran o els que arriben des de la pantalla petita. Gairebé mai no aconsegueixen fer oblidar l’original i si els nous formats el superen és per la senzilla raó que el nous públics no han vist mai l’original, o, més probable, que el seu criteri artístic és el de no tenir criteri.

Fins i tot s’arriba a confondre l’original, ja que aquest pot haver estat en un altre format com una novel·la o un còmic, o, en un altre ordre, es pensa que primer va ser la tele i després el cinema o a l’inrevés. I això només fent un tall en la història i deixant fora el cinema mut o el blanc i negre del cinema i la televisió.

Els que d’alguna manera defensem l’original ho fem amb el ben entès que en l’original es troba l’essència, que és una cosa intangible però d’extraordinari valor conceptual i artístic, estimació que el remake intenta suplir amb l’ham del color, els efectes especials, els grans actors i directors, el pit i cuixa, o el ritme frenètic i el so eixordador. Un parell d’exemples. El més cruel, la nova versió (1998) del Psicosis (1960) d’Alfred Hitchcock, que no admet comentaris perquè es desqualifica per si mateix des de l’instant que la idea es va fer pública. Si us plau, no es pot refer una obra mestre. L’altre, l’aventura i tragèdia del gran simi. Un visionat del King Kong de 1933 en Blanc i Negre, després de veure el remake de 1976 i el recent de 2005, ens confirma que es pot ser molt efectiu en la versemblança dels efectes especials i l’espectacularitat panoràmica en color, però tot i el cartró pedra de la versió original, és en aquesta on trobem el sentit de King Kong, la vertebració d’un amor impossible i no per això menys atractiu, i és aquesta la que ens seguirà meravellant d’aquí a trenta anys quan un original productor anunciï refer King Kong, potser en 3D i en sales Imax.

I això és un ensenyament sobre la percepció visual, conceptual i artística que no es transmet prou a les noves generacions, la capacitat de veure i comprendre més enllà de les imatges i d’epidermis.

S’han refet:

King Kong, Star Trek, Los picapiedra, Expediente X, Los Simpson, Dallas, Los hombres de Harrelson, Starsky y Hutch, Embrujada, Scooby Doo, Mr. Bean, Los vengadores, Los ángeles de Charlie, Batman, Superman, Mi marciano favorito, Corrupción en Miami, El planeta de los simios, El increíble Hulk, Los intocables, Jim West, Perdidos en el espacio, El Santo, El fugitivo, La família Munster, Stargate, La bella y la bestia, Casablanca, Doce del patíbulo, La fuga de Logan, El planeta de los simios, El fantasma y la señora Muir, Los inmortales, M.A.S.H., Nikita, Shaft, Starman, Tarzan, Viaje al fondo del mar, La conquista del oeste, Fama, El Álamo, Misión Imposible...

Cursa popular

En primer lloc, participar en una cursa popular és una de les coses més ximples que pugui oferir l’esport. En segon lloc, que una vegada has participat en una, ja no ho pots deixar. En tercer lloc, ja no penses com al principi i mai més valores el perquè pensaves que una cursa popular era d’allò més ximple.

Ara, participar en una cursa popular esdevé una mena de test vital. Comença amb el convenciment que et podràs superar a tu mateix en el teu record-rècord personal. Als pocs minuts ja estàs convençut que ho faràs i a més la teva fantasia et proclama guanyador en la teva categoria, la qual cosa imprimeix velocitat a les teves cames. Els teus contrincants van quedant enrere i si no avances més es perquè has d’anar fent ziga-zaga per no atropellar als més lents. Abans d’arribar a la meitat ja apliques la tècnica d’arrossegament, millor dit, te n’aprofites. Consisteix en buscar al corredor que vagi al teu ritme i posar-te al darrera per seguir la seva estela i que et tapi la resistència del vent i altres partícules materials. Com la cosa funciona, ja et penses que pots augmentar el ritme i et busques un altre arrossegador. No cal dir que en el meu cas m’arrossega millor una noia, però no fa res deixar-la si no et serveix prou (en altres condicions és un pensament masclista). De tant en tant gires el cap per veure si no hi ha algú que s’aprofita del teu ritme i també per saber els milers de corredors que estàs deixant enrere. Si hi ha públic que anima t’engresques més i aixeques més el peu de terra per crear una figura general més atlètica. El cor ja ha agafat un batec calent i la samarreta s’humiteja del suor desprès. És una sensació de plenitud. Trobes solucions a allò que et neguitejava el divendres i ara saps com actuaràs el dilluns. Et sembla que l’informe que has començat a llegir t’acabarà agradant si esperes a la pàgina cent. I la pel·lícula d’acció de la tele programada a primera hora de la tarda serà una meravella per fer la migdiada. Uns quants quilòmetres més i ja sabràs com pagar els deutes, escriure la propera novel·la, fer una dieta adequada i assistir a un compromís familiar amb una bona disposició. Comença la pujada i sense voler-ho el teu enèsim arrossegador se’n va. La gola està seca i la respiració passa a fer bufecs que a més són sorollosos. En l’horitzó es perfila l’esperança i fas un darrer esforç fins a l’avituallament. L’aigua és miraculosa i refresca el cos per dins i per fora, però el cervell no sembla part del cos; ell va a la seva i transmet senyals d’alerta en forma de cent neguits indesxifrables des dels dits dels peus fins a l’orella que fins ara no pensaves que també participava. I un, dos, trenta, cinquanta, cent corredors que s’atreveixen a passar-te. I aquell, que té trenta anys més que tu. I aquella, que encara és una nena. Mare meva! No és que pensis en la teva mare, és només una expressió de que la cursa no va com al principi. Una mica més d’aigua i comença la baixada. Et deixes anar però ara la musculatura necessita més oxigen i més fortalesa. Perquè no has fet més peses? Quina calor que fa! No miris el rellotge! No miris enrere! I ja no te’n recordes quina era la solució que havies trobat per dilluns, només que t’esperen uns darrers quilòmetres de penitencia, d’enganyar primer al cervell de que encara tens forces i tirar aigua damunt les cames com una carícia perquè no em deixin tirat. Això comença a ser insuportable, les orquestres d’animació distribuïdes per tot el recorregut et semblen patètiques quan en realitat aquest efecte el fas tu. I els crits de la gent amb el, ànim que ja falta poc, és una mentida cruel. Que n’és de miserable la gent! Aquesta serà la darrera cursa. Quina cosa més estúpida! I a més ara no tinc aigua. Per un moment penses en els corredors que han caigut fulminats per un atac de cor i el teu sembla sensible al pensament i ja batega amb arítmia. Si morir-se ja és de per si una putada, fer-ho en una carrera popular no tindria qualificatiu. Amb la de coses importants que té la vida, i tu aquí perdent miserablement el temps. Però no pots abandonar i menys en la teva darrera carrera. I arriba el darrer quilòmetre i els laterals són plens de gent que aplaudeixen i fan fotos i t’obliguen a somriure per demostrar que els deu quilòmetres els fas cada dia i allò és un entrenament. Però no enganyes a ningú quan els llavis són una ganyota que desfàs amb la mà. Perquè els cent metres es fan tan llargs? Però si a aquesta noia l’he passada al primer quilòmetre! I el teu orgull fa el darrer esprint per arribar al davant i a punt d’explotar aixeques la mirada per veure el rellotge digital i creuar la meta amb... alegria i sorpresa. He rebaixat vint segons la meva anterior marca! És increïble, no pot ser, agafa aire, respira, aixeca els braços i nota el teu cos exaltant de vida; he aguantat bé, he patit una mica a la pujada, m’he sabut dosificar, la gent ha animat molt, has de beure més aigua abans de començar, he de treballar més els bessons i fer més abdominals, i menjar més pasta i perdre un parell de quilos. I en la proper cursa, d’aquí un mes, ja podré rebaixar un parell de minuts la meva marca.

Una cursa popular és una meravellosa ximpleria.

La diada de l'editor

Al capdamunt de la classificació de la temporada Sant Jordi 2006 hi trobem dos autors novells en les respectives lligues de ficció i no ficció. Una mena de sorpresa que es valora com un toc d’atenció als editors sobre la capacitat que té el mercat per crear campions de figures inèdites per damunt de veterans i consagrats.
Ni de bon tros. Els èxits de llançament són maniobres perfectament planificades dels editors i els autors ho interpreten com un avís sobre qui té la paella pel mànec, i en tot cas el poder dels autors no va més enllà del 10 per cent. Si tots els exemplars venuts per Sant Jordi es llegissin, és innegable que l’índex de lectura no seria tan baix. Els veritables lectors compren llibres tot l’any. Si els editors fan el negoci per Sant Jordi, només necessiten compradors, i els lectors i autors formen part de l’escenografia indispensable de tota posada en escena. Curiosament aquest sistema sempre va acompanyat d’una generosa tirada i una presència destacada en els mitjans, lloant al lector que ha sabut fer un descobriment literari i l’autor per la seva paciència, humilitat i sacrifici. De sorpresa, res de res, només que uns editors fan més guanys que altres, però si bé poden perdre algun partit, la Lliga sempre és per al que té més pressupost i rep la complicitat dels mitjans. A hores d’ara els editors ja tenen sobre la taula els candidats de la lliga Sant Jordi 2007 i els autors deleixen per ser-ne els escollits, perquè, a més, la propera temporada també hi ha Lliga internacional.
Quina casualitat que davant la invitació de la cultura catalana a la Fira del Llibre de Frankfurt, el català i el castellà hagin compartit el liderat de la diada.

(AVUI, 29/4/06)

Tirar coses

He tirat una cinta de vídeo Beta.
Volia recuperar un enregistrament documental de fa uns quants anys i m’he quedat amb les ganes. La cinta s’havia fet malbé. Això m’ha fet pensar en les moltes cintes Beta del meu arxiu que hauran d’anar a les escombraries. I si això ha passat amb les betas, també passarà amb les VHS i amb les cintes de la càmera familiar. I si passo tot el que pugui a DVD, la qual cosa vol dir temps i diners, ¿qui m’assegura que el DVD durarà molts anys? De fet ja es diu que no és un format definitiu i que noves tecnologies esperen la seva sortida comercial. Ens estan prenent el pel. Paguem un cànon dels discos verges per dret de còpia i hauríem de reclamar una rebaixa per danys i perjudicis perquè les nostres gravacions no resisteixen el pas del temps. ¿Què els hi deixarem als nostres néts? Perquè en realitat, ¿perquè tenim la dèria d’enregistrar coses que poques vegades, per no dir cap, tindrem ocasió de tornar a veure? Suposo que per deixar constància de com som en determinades coses. I això quedarà en un munt de cintes i discos amb poques possibilitats de ser llegits. Haurem de reivindicar més que mai les antigues tecnologies, la pel·lícula i el paper, perquè ara per ara són les que resisteixen el pas del temps. En efecte, del calaix dels records encara recupero les pel·lícules de súper 8, les diapositives i els primers escrits.

He tirat una cinta de vídeo i m’ha fet pensar que he d’escriure més, i, sobretot, imprimir-ho. (UNA NIT A LA TERRA, Catalunya Ràdio, 10/3/2006)